《小偷家族》中国版海报
在微信公众号“海螺社区”发表的评论中，作者王雨童首先谈到了《小偷家族》一波三折的剧情以及导演对影片节奏的出色把控 。影片以一对“父子”在超市盗窃的情节开场，两人收工回家途中，看到一个在室外空间挨饿受冻的小女孩，并把她领回了家 。于是观众跟着小女孩一起进入了“小偷家族”的居所：家里逼仄颓败，奶奶剪下来的脚指甲洒落一地，妈妈抱怨洗发水用完了，男孩固执地想在壁橱里拥有一块属于自己的空间——看上去是一个标准的底层家庭，拥挤、肮脏却充满温情 。
但随着剧情的推进，观众发现这家人越来越不对劲，奶奶面对公职人员时坚称“只有我一个人住”，女儿亚纪同其他家庭成员也十分疏离，观众逐渐明白，原来这是毫无血缘关系的一家人，导演也适时地祭出“联结在一起的不是血缘，是感情”这类金句 。然而，反转随即而至，奶奶去世了，一家人冷静、简便地埋葬了老人，并因发现了奶奶在牙具盒里藏的私房钱而兴奋不已，建构在温情帮扶上的“亲情”迅速消弭 。随后国家机器介入，观众发现，比大难临头各自飞更冰冷的是主流社会高高在上的审判地位，在主流社会眼中，不符合规范的感情就不是感情，正是在这样的对比之下，观众又得以重新认可“小偷家族” 。
“小偷家族”中的亲情
王雨童指出，“非传统家庭”题材近年来在戛纳电影节上获得了许多关注，多到让人必须正视它作为一种社会现实的普遍性 。在“东亚美学”的皮囊下，是枝裕和的演说方式更温和、更隐蔽，但并未因此失去效力 。家庭既是社会化教育的开端，是规训之始，同时也必然是反抗之先 。1991年，女性主义理论家凯斯·韦斯顿提出了“选择的家庭”理论，即一种不由血缘，而是由兴趣、性向、教育等其他因素自由组建的流动家庭，早在上世纪70年代，非婚同居、酷儿家庭、公社家庭等另类家庭模式已经开始探索“家”在血缘之外的维系可能，与各路保守主义者对重建家庭伦理、维护家庭秩序的呼吁相反，多样化的家庭模式有着左翼激进的历史脉络 。《小偷家族》也通过一种沉默隐忍的方式提出了类似的宣言：爱是要有所附丽的，但它未必就是血缘；金钱是极为重要的，但它未必控制了一切 。
王雨童还谈到，尽管影评人拼命呐喊“这不是一部温暖的治愈片”，但“眼泪”、“爱”、“治愈”等字眼仍然淹没了《小偷家族》的评论区 。王雨童认为，观众的这种解读本身就非常有趣，在世界整体向想象界坍塌的今天，迫近的实在界每天带给人们强烈的无力感，已经让一种迷梦的沉浸成为刚需 。
“澎湃新闻·思想市场”的评论则将《小偷家族》置于日本左翼电影的脉络中进行分析 。作者宋***指出，作为在日本盛行已久的电影类型，家庭情节剧自上世纪二三十年代以“小市民电影”的名义出现之后，一直备受欢迎，并始终反映着时代的变迁 。在美据时期，为了响应战后民主主义，出现了很多抗争家庭、追求自由恋爱的作品；到了1970年代的经济高速发展期，则涌现出反映市民阶层的家族经营和权贵阶层的腐朽生活与金权政治的一系列作品；此后的经济泡沫破裂和金融危机令日本人开始思考家庭的解体与重建，在东亚儒家社会根深蒂固的家国关系上，家庭情节剧始终是见微知著的有效窗口 。
导演是枝裕和
如果沿着现实主义的谱系来看，从三十年代的“倾向映画”，到以黑泽明《我对青春无悔》为代表的颂扬民主主义的电影，以及后来今井正、小林正树、山本萨夫等对工人阶级、战争责任等问题的关注，左派电影人始终有自己的坚持，而在《小偷家族》中，通过一系列底层群像，是枝裕和想要去质询的是造成这一超越血缘的“共同体”背后，日本社会的深层结构问题 。宋***认为，身处当今影坛一派置身事外、专注自我小世界的风潮之下，是枝裕和电影继承的不仅是对家庭生活的细腻描摹，并且多少延续着左翼关注现实的传统 。
本文为独家原创内容，作者：张之琪，编辑：朱洁树、张之琪，未经“界面文化”（ID：BooksAndFun）授权不得转载 。
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